文/侦影探长

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编辑/侦影探长

引言

在乔治库克的电影中，女性形象经常是一个重要的主题和表现方式。库克的电影 涉及很多与女性有关的话题 ，如家庭、婚姻、性别、权力、自我认知等等。

库克的电影中， 女性的自我形象表现方式与导演的意识息息相关 。

库克：女性形象不应该建立在性别不平等之上

库克的电影呈现了女性独立自主的形象， 女性往往是独立、自主、勇敢和坚韧的代表。 她们不会因为男性或社会的期望而失去自我，也不会因为婚姻或家庭而放弃个人追求。

例如，电影《真爱至上》中的露西，虽然在家庭中扮演着一个妻子和母亲的角色， 但她仍然有自己的事业和追求，并最终选择了自己的梦想。

这种独立自主的形象表现方式与导演的意识密切相关， 表达了他对女性自由和平等的追求 。

正如劳拉·马尔维在《视觉愉悦与叙事电影》文中所描述的那样， 库克的电影并不否认电影中存在的不平等：

“在一个建立在性别不平等基础上的世界里，观看的乐趣被分为主动/男性和被动/女性。男性决定性的凝视将他的幻想投射到女性形象上，并相应地塑造她。”

他把它们考虑进去，不是因为它们的意义，而是因为 它们是虚构的无限大熔炉 。然而，用马尔维的理论来分析作品，可以表明库克的世界不是“建立在性别不平等之上的”。

库克的电影并没有将男性角色降级为被动角色，而是 将女性角色作为一种主动的叙事 ，而不是被动地叙事。

这并不是说女性逃避或转移了男性的目光，而是她们塑造的形象往往无法被男性的欲望所吸收。

《与奥古斯塔的旅行》就是这样的典范。它的独特之处在于倒叙，将 年轻女子的被动形象 与奥古斯塔自己主动回忆过去爱情的幻想直接联系在一起。

尽管他的记忆中充满了盲目的怀旧，但这部电影整体上有助于揭开心爱的男人和他所代表的整个骗局的面纱。这样，奥古斯塔就完全摆脱了消极的结局，并有了自己的选择。

对于库克来说，他在电影的道路中 终将回到妇女意识解放的道路上 ，这条道路在他的电影中为女主人公打开，在他的小说中向她们介绍各种异化过程。

这发生在他们意识的意识形态里，发生在他们自我意识形成的时候。

从古典经济学给予了她们能够激发男性欲望的形象后，她们便逐渐意识到她们存在的错误将会反映在社会地位的基础上。男性角色似乎完全致力于这一功能，他们的自我，就像他们的欲望一样，是完全可读和可分析的。

库克所建立的“男女对立”关系是什么？

《加涅·图特小姐》中的帕特里夏·彭伯顿和迈克·科诺万这对夫妇利用了男性角色的透明度，通过使女人成为视觉愉悦的对象，直接给女人一个构建的和完整的身体形象，其完美是可衡量的。

这些与精神分析有关的叙事杠杆不是库克独有的，他的独特之处在于，他在第二步中颠覆了女性和男性之间的关系。

马维尔指出的凝视机制，是由男人注视被注视的女人的单向轴所引导的，但在库克身上， 这种凝视是对立的，女人同样注视着男人。

这种相互凝视是我前面提到的女性意识崛起的基础，它一般是针对女主角爱而不得的男人，正是因为他威胁到她的身份，因为他太像她，因此可以控制她。

女主人公对他既爱又恨， 再次揭示了剧中男性作为自我形象的功能。

最明显的例子肯定是《穿粉色紧身衣的魔鬼》中的克林特·马布里，安吉拉·罗西尼对他简直是着迷了。

然而，《我的生活》中的李戈尔伦更可能是大多数人的原型： 一个被爱人拒绝的愤世嫉俗的人物。 也许正是在这种两性之间的认识或误认拉扯关系中，库克的电影必须受到质疑。就像电影评论家说得那样：

“和库克一样，西尔克通过他使用的明星以及被困在其中的男女的交替，强调‘男性’和‘女性’的特征有时必须被扩大，允许在两极之间自由发展。”

相比之下，库克可以与希区柯克和斯登堡形成对比，马维尔将他们分析为 古典电影中女性的窥视性形象 的两个典范类型。

希区柯克研究的是偷窥的机制，而冯·斯腾伯格则产生了最终的恋物癖，将其提升到了另一个高度，即打破了男性主角的凝视力量，而 有利于图像本身，与观众建立起直接的欲望关系。

电影的幻觉和女性电影中幻觉意识引起的觉醒

如果我们在库克的电影中观察到与斯特恩伯格式的叙事手法相同的效果，即女性角色的形象对其本身是有价值的。那这一定发生在一个连续的电影叙事中，毕竟这种电影效果的线性被故事本身时间中断的理由所保留。

此外， 这个理由只对女性角色阐述 ，因为她所要面对的是自我形象的塑造。

最有说服力的镜头当然是《十字路口》中维多利亚·琼斯的镜头，这些镜头模仿了她在仪式中沉默内心的决定，那就是不与她已经同意结婚的印度锡克教徒兰吉特·卡塞尔结婚。

在这部电影中，库克通过改变帧和轴的值，强调女性或女性意识会随着人物痛苦的增加而增长，以及缩小的喜剧效果，从而清晰地运用了电影的特殊效果。

这个序列以一种无情的叙事效率摆脱了马维尔所描述的 “电影中女性表现模式与适用惯例之间的紧张关系。”

马尔维讨论了在银幕上对女性的描绘中侵犯冲动的可能性，这种冲动不排除库克是否是在明确意识到女性处境的情况下做出的选择。

或者相反， 他的电影的这种特殊性是否来自对女性的一种更内在的态度 ，这种态度将源于他在电影中对自我的投射。

库克的电影包含了女性意识，若将此对应于他电影中女主人公的组合，便可以发现这种关系是与穆尔维指出的目光理论相似。

即：“通常与电影相关的三种类型的目光： 记录电影事件的摄像机的目光 ， 观看成品的观众的目光 ， 以及屏幕中的人物所持有的目光。 ”

穆尔维将叙事性电影的规范定义为前两种目光对第三种目光的从属关系。后者是唯一能够促进电影幻觉进步的。相反， 对图像的记录或观众的强调，可以使这种幻觉进行削弱。

在上面提到的两个例子中，《加涅·图特小姐》和《十字路口》，可以看到 库克不对那些虚构的拍摄过程进行刻意的技术添加 ，甚至在幻觉最不能接受的时刻也是如此。

就像他的电影《一个明星的诞生》中表现得那样，其中更明显的是情感叙事，是人物成长过程，是不可分割的意识的觉醒。

女主角的女性意识是在非常直观的对视交流中建立起来的，人物交流的眼神是为了形成一个单一的目光，即 女主角必须转向她自己的自我形象 。

不过，女性视角与市场经济直接相关，因为其构成的结果是首要问题。

库克电影里的女主角， 在每部影片的结尾都有一个自我意识反思或觉醒 ，最重要的是，这种强烈的自我意识并不突兀，它是根据前期人物成长的铺垫而来。

目睹这种在当时称得上创新的 视觉语言 ，可以使观众自己可以从生活倦怠中走出来，其中更明显的也许是这里的观众会随着电影一起进入，一个类似的唤醒自我意识的过程。

妇女是库克电影意义的创造者

简而言之，女性的观点就是被压迫者的观点，库克在他的电影中清楚地记录了这一点。事实上， 女性成为电影人，对她们来说是异化的情况 。

在《富贵险中求》这部电影中，比莉·道恩是个被包养的女人，埃丝特·布洛吉特爱着那个承诺让她成名的男人。

玛丽莲嫁给了一个要求她为自己而不是为钱爱他的亿万富翁，奥古斯塔为了从一个滥用她信誉的旧爱那里拿回赎金而面临着无数次冒险，杰西卡·梅德利科特为了挽救她的财富而不得不证明她已经老得不能被一个年轻人所爱。

而这些男女之间的情感纠缠足以说明，一旦剧情强调了女人的异化，“男人在故事进展中的积极作用”就不需要被质疑，只要它促进了女人平等处境的重新建立，那它就有存在的意义。

在库克的电影中，得很清楚的是， 他颠覆了男权制社会的意义秩序，即赋予女性与男性平等的角色。

女性“意义的创造者”也通过女演员与他的工作表现了出来，库克将他的女性角色作为社会的一部分记录下来， 还提出她们是有特权的电影人，允许女演员创造新的表演形象 。

这以朱迪·霍利迪在《三部曲》中的角色中尤为明显：比利·道恩、佛罗伦萨·基弗和格拉迪丝·格洛弗。

库克的电影中依靠演技的女主角，如《一个明星的诞生》中的朱迪·加兰，她在剧中呈现的表演堪称典范。这是因为 她们促进了女性角色的主动意识 ，她们自己可以按照自己的想法表演，因为她们有办法控制它。

这种在当时大胆创新的想法用实力证明了库克想法的正确性，他重新获得了观众目光的掌握，以及女人想让自己成为一个焦点的自由。

在这个意义上，库克偏离了穆尔维所描述的经典叙事结构，因为他打破了传统电影的流行趋势。他通过 别具一格的女性角色并加以控制那些男性留在她身体上的凝视和欲望 ，就这样，在他的电影中，女演员成了故事的主角。

笔者的观点：

从这个意义上说，库克的电影与女性意识觉醒所产生的力量相辅相成，二者相互受益。

库克的电影包含了人类悲剧性和动态性的二元性： 庸俗与高贵，喜剧与悲剧 ，他的存在与两者之间不断的运动相联系。

这一运动是悲剧性的，因为它必然包含其活力的原则，因此是永恒的。

女性以一种精确的方式模仿和翻译这个动作：一方面，它表达了人类所有的细微差别，另一方面，它保持了它们之间的平衡。

因此，库克电影中的女主人公们承载着她们生活的戏剧，她们只能踏上斗争与接受、堕落与恢复的双重模式。

女演员们创造了一种模仿游戏，就像她们的角色一样，被一种同时存在的力量和无能的双重意识所激活，这种意识是人性的加速器，更是时代的车轮。

关键词： 女性角色 自我意识